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作品作者发表权、发行权以及出版权漫谈
著作权人对作品拥有的权利分为两类，一类是精神权利，即人身权利，该类权利与作者身份密切相关，专属作者本人，一般情况下不能转让。另一类是经济权利，也称财产权，是作者以其作品获利的权利，可以授权许可他人使用，也可转让。董步光 一 作品发表是作者将自己的作品首次公之于众。发表权是作者自主决定作品是否公之于众和自主决定以何种方式公之于众的权利。陈寅恪是史学家，也是教育家，更是著作家。然，1925年梁启超向清华学校校长曹云祥竭力推荐陈寅恪为文学院教授时，曹校长问：“陈寅恪有没有著作？”梁启超答：“没有。”曹校长摇了摇头说：“没有著作，这就难了。”梁启超一听这话，有些生气地说：“我梁某著作算是等身了，但总共还不如陈寅恪寥寥数百字有价值。”不过，梁启超还是很详细地向曹云祥介绍陈寅恪的学问，以及众学人对陈寅恪的评价。曹云祥见诸学者推重陈寅恪，便破例同意陈寅恪到清华学校国学研究院担任教授。陈寅恪任教期间讲授的课程有：《两晋南北朝史》《唐史》《唐代乐府》《唐诗证史》《梵文文法》等。陈寅恪讲课吸引了不少教授前去旁听。吴宓是每堂必到，朱自清、冯友兰、德国梵文学者钢和泰男爵常去听课。清华园师生称陈寅恪为“大老师”“教授之教授”。陈寅恪说：“我是教书匠，不教书怎么叫教书匠呢？我要开课，至于个人研究那是次要的事。”1939年秋，陈寅恪一边在西南联大讲授隋唐史，一边撰写《隋唐制度渊源略稿》及《唐代政治史述论稿》。这两部史论分别于1940年、1941年完稿。1943年由重庆商务印书馆出版发行。《隋唐制度渊源略稿》从礼仪、职官、刑律、音乐、兵制、财政诸方面阐述隋唐两代制度之因革与局部发展之历程。《唐代政治史述论稿》讨论了唐代统治阶级之氏族及其升降，政治革命及党派分野，外族盛衰之连环性，外患与内政之关系诸专题。对于这两部专著的出版发行，陈寅恪说：“此书本为供初读史者参考而作。”陈寅恪这两部中国古代史传世之作，不仅是对历史的梳理，还是对当时的中国深刻之反思，可谓忧患之作。这两部史论体现了陈寅恪“以史为鉴”的学术理念。这两部史论源于陈寅恪讲授隋唐史的讲义和读史批注，经整理和修订而成，是其口述作品转化而成的文字作品。1958年，全国学界掀起的批判“厚古薄今”运动中陈寅恪受到批判。那些批评意见多为非理性、非学术，甚至夹杂对陈寅恪人身攻击和侮辱。该年7月，陈寅恪致书中山大学表示，不再讲课，马上办理退休手续。至此，陈寅恪告别了坚守三十二年的讲台。至此，陈寅恪结束了他的口述作品的创作、发表时期。此后，陈寅恪每天清晨起床，专注于他的《柳如是别传》的撰写。陈寅恪口述，助手黄萱笔录。黄萱说：“寅师以失明之晚年不惮辛苦，经之营之，钩稽沉隐，以成此稿。 ”《柳如是别传》原题《钱柳因缘诗释证稿》，起稿于1953年，历修十年，1963年竣稿。陈寅恪在《柳如是别传》最后的偈语中云：“失明膑足，尚未聋哑。得成此书，乃天所假。卧榻沉思，然脂暝写。痛哭古人，留赠来者。”陈寅恪悲欣交集也。晚年的陈寅恪为《柳如是别传》的出版与上海古籍出版社多次书信往来联系未果。最后，陈寅恪将《柳如是别传》书稿托付给他的学生蒋天枢，并对书稿的发表、发行、出版做了详细的安排。陈寅恪生前《柳如是别传》未能付梓。1980年，上海古籍出版社拟出版《柳如是别传》，然蒋天枢手中的书稿在那个混乱的年代被抄没遗失了。陈寅恪的小女儿陈美延费尽周折找到了抄本，《柳如是别传》才得以出版。经蒋天枢的争取，《柳如是别传》依陈寅恪的嘱托“繁体，竖排”排版印刷，出版发行。学生蒋天枢完成了老师陈寅恪的遗愿。陈寅恪安心魂归道上矣。 陈寅恪的晚辈学人秦晖做了二十年教授，教书期间，他没有申请过任何课题和项目，出书也很少，他安于教师这个职业，热爱三尺讲台。他在陕西师范大学、清华大学先后开过的课程有：《西方近代史、思想史专题》《中国古代史》《秦汉史》《中国经济史》《古典商品经济》《计量史学概论》《明清关中农村经济与社会》《封建社会形态学》《农民社会现代化（中、亚、俄之比较）》《明清史》《中国社会史专题》等等。秦晖是一个把古今中外打通了的学者，是一个百科全书式的老师。秦晖的学生张宏杰说：“秦晖老师乐于慷慨地把自己的时间和精力贡献给讲台。秦晖老师显然很享受讲课，讲到逸兴遄飞处，他甚至会根据内容唱上一段，唱一段现在已经不为人知的老曲子，或者一些地方的民歌。”2018年秦晖正点退休，离开了清华大学的讲台。2024年山西人民出版社出版的《秦汉史讲义》是秦晖以自己2000年开始讲授的“秦汉史”课程为蓝本，以自己讲课实录视频为基础，经多次整理和修改，并融入近年来新近的考古发掘出版文献成书的一本力作。秦晖是一位问题意识与学术兴趣驱动的学者，其学术研究始终带有强烈的社会关怀。因此，退休后的秦晖一边坚守讲台，一边在多个学术刊物上开设专栏，发表文字作品。他开设专栏的刊物有：《方法》《开放时代》《中国学术》《中国社会科学季刊》等，还有《爱思想》这一思想评论和学术讨论网站。秦晖一边受邀到高校、研究机构以演讲发表自己的学术观点，一边接受媒体专访将自己的学术研究公之于众。另，据秦晖的女儿讲，秦晖家里还存放着多部“半部书”，这些未完成的书稿计有：《孙可望评传》《古代社会形态学》《大西军沿填》等。 可见，作者作品发表方式的选择是因时、因地、因己为是。文字作品与口述作品两者并无高低之别，好孬之分。适时、适地、适己即为好。口述作品是以口头语言组成而尚未以文字或录音形式固定下来的作品。根据《伯尔尼公约》之规定，口述作品若能被固定，如录音或书面记录，即可获得版权法保护。口头作品的即时性、互动性、灵活性是这个作品形式的魅力所在。这正是陈寅恪、秦晖等几代学者乐于以讲课、讲演方式发表自己作品的原因之所在。 而，文字作品的广泛传播，长期传播，易于保存，可以反复修改等特性，则是钱钟书等学者乐以文字方式发表作品之所在。钱钟书在中国社科院任研究员，此间，他发表、出版了《管维篇》《谈艺录》《宋诗选注》《七缀集》等十多部专著，这些专著的字数超过270万字。另，三联书店出版的影印本《钱钟书手稿》，包括《中文笔记》《外文笔记》和《容安馆札记》，总计71册，其字数以千万计。这些涉及中西文史包括多个领域的笔记和札记，是经杨绛先生整理，送稿于三联书店的。故，虽然这些作品不是钱钟书亲自定稿的著作，但发表这些文字应当是钱钟书的遗愿，乐山者画山，乐水者画水也。 又，发表权专属于作者，其他任何人不得擅自行使这项权利，否则属于侵权行为。1939年，作者林语堂为自己年幼的三个女儿（林如斯、林太乙、林相如）出版了《林语堂女儿的日记——吾家》，并请作家赛珍珠作序。然，林太乙晚年答记者问时，认真地说：“我们小时候出版《吾家》一书这件事，完全是父亲的意思。我们那时候并不了解写书、出版书是怎么回事，后来长大了，我觉得惭愧得很，我认为我小时候的日记根本不应该发表。” 1928年郭沫若流亡日本，他在编纂殷墟甲骨文和殷周青铜铭文研究《卜辞通纂》一书时，致信当年的中央研究院史语所甲骨学家董作宾，考古学家李济，恳求一观史语所于安阳殷墟发掘发现的大龟四版全部拓片，以作为自己著述之参考。董作宾、李济二人接信后，以最快的速度将“大龟四版拓片”和“新获卜辞拓片”寄给郭沫若。随“拓片”邮寄的信函中董作宾、李济特别说明这些拓片尚未发表，叮嘱这些拓片仅供参考。然，郭沫若“拓片”一到手，便置董作宾、李济的叮嘱而不顾，立马将“新获卜辞拓片”和“大龟四版拓片”编入自己的《卜辞通纂》一书，并在日本精印出版发行。李济、董作宾就职的史语所负责人傅斯年知道此情形后，立即火起，盛怒之下直呼诉诸法律云云。同时，史语所重申“严禁资料外泄”的铁律，并称该为“家法”。郭沫若自觉此举有失正当，便在其序文中云：“知我罪我，付之悠悠。”数十年后，作家李敖在其《从李济的悲剧看研究院的几个黑暗面》一文中称傅斯年领导下的史语所企图把学术之公器占为己有。笔者认为，合理使用作者作品，法定许可使用作者作品制度只适用于已经发表的作品。李敖之言谬误也。 又，我国著作权法对作品的署名权、修改权，保护作品完整权的保护期限不受限制，却规定作品发表权与作品的财产权一样，其保护期限为作者有生之年加死亡后五十年。我国著作权法还规定作者生前未发表的作品，作者未明确表示其事后不发表，那么，作者死亡后五十年内，其发表权由继承人或受遗赠人行使，没有继承人又没有受遗赠人的，则由作品原件合法所有人行使。作家柳青生前未完稿的一篇长篇小说《在旷野里》于2024年1月在《人民文学》杂志上发表。柳青的女儿刘可凤将该稿交给《人民文学》编辑时表明，发表该作品是其父亲的心愿和遗嘱，刘可凤也希望这部作品与读者见面。刘可凤还以该小说中多次出现的一个短语“在旷野里”作为该小说的名字。 《百年孤独》的作者，哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯去世十年后的2024年，他的遗作《我们八月见》一书出版。这部中篇小说《我们八月见》创作于20世纪80年代。1999年马尔克斯在一次文学论坛上朗读了《我们八月见》的第一章。其后马尔克斯因患阿尔茨海默综合症未能完稿。马尔克斯生前曾自语：“这本书不行，得把它毁了。”然，马尔克斯的两个儿子没有毁掉这部书稿，而是希望时间能帮助他们决定如何处理这部书稿。马尔克斯的读者们也在无言地等待着时间的裁定。最后，马尔克斯的两个儿子认识到马尔克斯对这部小说的不满意是父亲失去了认识自己的这部小说价值的能力。于是乎，马尔克斯的两个儿子决定发表父亲的这部《我们八月见》。《我们八月见》中文版编辑说：“收到离世十年的马尔克斯给世人的这份礼物是一件如此幸运又幸福的事。” 《在旷野里》的发表是遵循作者遗愿。《我们八月见》的发表是马尔克斯的两个儿子违背父亲意愿的抉择。因而，《我们八月见》的发表、发行、出版引起了广泛的争议，争议涉及文学遗产的保护，还涉及读者，市场及商业利益云云。笔者认为，马尔克斯儿子们的抉择是对文学遗产的拯救。因为，《我们八月见》虽然不能比肩《百年孤独》这一巅峰之作，但该小说从女性视角叙事，填补了马尔克斯作品谱系的空白。马尔克斯儿子们的抉择是对父亲权威的挑战，是作品一旦完成便脱离作者控制理论的适用。这一适用符合作者遗作的处置权通常归属遗作继承人这一国际惯例。故，有其合法性，也有合理性。我们究竟是尊重作者的绝对意志，还是接受“作品是公共文化财产”的理念，是一个有待讨论的问题。 行文至此，似乎应当讨论作品作者行使发表权的动因所在。笔者认为可以从以下几个方面来理解作者发表自己作品之动因。一、作者内心的情感、思想观念或故事需要表达。发表是表达行为的最终完成。二、作者发表作品的根本目的是被阅读，被观看，被聆听。作者渴望与读者、观众建立精神连接，获得理解，共鸣，甚至争议，这种跨越时空的“对话”是发表的最大魅力。三、作者写作（创作）本身就是一个探索的过程。作者通过作品来理清自己对某个问题的思想。发表意味着将自己的思考公之于众，让他人一同讨论和探索。四、许多作者怀着社会责任感，他们希望通过作品传达某种理念，引发社会思考，促成一些改变。五、对于职业作家、艺术家、学者发表作品是安身立命之本，是他们获得版税、稿酬、学术地位的直接途径。概言之，作者发表作品，是其内在生命冲动与社会性呼唤的结合。它既是一场勇敢的自我暴露和灵魂邀约，也是一次进入公共领域，寻求位置和价值的实践。从社会学看，发表权的动因在于平衡个人与社会的复杂关系，它以尊重个人创作自由和人格尊严为起点，通过赋予经济回报和精神激励来促进创作，最终以有序方式实现作品的社会传播与文化积累。它是连接作者私域与公共领域的桥梁，如是。另外，关于发表权的性质，理论界有两种不同的主张，一种意见认为，发表权属于著作权中的人身权。另一种意见认为，发表权兼有人身权和财产权双重性质。笔者认为，发表与著作权的财产权有密切的关系，著作权财产权的实现必须以发表权的行使为基本前提，发表权的行使总是与著作权财产权的实现相伴随。版权法上静态的发表权和著作权的财产权相关联，但这并不能说发表权本身同时具有人身权和财产权的双重性质。也就是说不能将发表权本身的性质与发表权行使的关联性相混淆。 综上，简言之，发表权是著作权之人身权，非著作权之财产权。 二 发行权是通过出售、出租等方式向公众提供作品复制件的权利。关于发行权的性质，有两种不同的认识。一种意见认为发行权是由作品载体所有权人对所有物享有的使用权、处分权中派生出来的权利，它应由物的所有人享有。也就是说，出版者对图书享有所有权，所以图书发行的权利属于出版社（公司）。另一种意见则认为，发行权是著作权中的权能，是著作权人享有的权利。笔者认为，关于出版社（公司）对图书享有所有权，图书发行就属于出版社（公司）的权利一说，是对作品发表权的误读、误解。该说混淆了所有权人对有体物的销售权与作者对其作品发行权的界限。就图书出版而言，没有图书作者的授权，出版社（公司）不能发行作者的作品。作者有权决定其作品以何种版本在某一地区发行，有权禁止其作品在另一地区发行。作者有权决定其作品以何种语言发行，有权禁止其作品以某种语言发行。 1981年，学者王世襄将自己几十年研究的成果《明式家具研究》文稿，加上所附的数百张图片投稿给文物出版社。香港三联书店得知王世襄书稿后，于1982年主动要求与文物出版社合作出版。但香港三联书店提出《明式家俱研究》过于专业化，可读性不足，应先从稿件中提出部分内容出一本全部彩图的，偏重于欣赏性，面对一般读者的“图录”，王世襄答应了。1983年，这本《明式家俱珍赏》图录出版。该“图录”出版引起海内外学术界和收藏界广泛关注，反应强烈。1984年9月，文物出版社擅自将《明式家俱珍赏》《明式家俱研究》的“世界各种文字版版权”转让给香港三联书店。王世襄知此情形后，立即向有关版权管理机关申诉。至此，王世襄与文物出版社马拉松式的纠纷开始了。王世襄要求撤回投稿，索还书稿。文物出版社表示，王世襄可以将文字稿收回，但文物出版社为“珍赏”“研究”两书所拍摄的全部图片的版权归出版社所有，王世襄不得留下底片，也不能翻拍作他用。另外，王世襄必须赔偿“我社用于该稿的一切人力物力”。1988年12月27日，王世襄无奈之下向北京市人民政府版权处提交了一份诉状，状告文物出版社和香港三联书店“侵犯了作者版权”。王世襄此举惊动了中央统战部、文化部、国家版权局、文物局。1988年12月27日，经调解，双方签署了调解协议。《新闻出版报》记者报道“当北京市人民政府版权处召集双方调解时，王世襄已感心力交瘁，当文物出版社提出要15000元赔偿费时，王世襄毫不犹豫地同意了”。至此，这桩持续了五年的纠纷告一段落。九个月后《明式家俱研究》出版。其后第三年，1990年9月7日，全国人大常委会通过《著作权法》，1991年《著作权法》施行。我国《著作权法》采纳的是“发行权应是著作权人享有的权利”的意见。该《著作权法》改变了我国长期以来将发行权归属于出版社、电影发行公司、新华书店等发行单位的情形，将作品发行权归属于作品作者。 1947年，冯友兰在美国宾夕法尼亚大学受聘任讲座教授，讲授中国哲学史，其英文讲稿经德克·卜德整理成《中国哲学史》，于1948年11月由麦克米伦出版公司出版。该《中国哲学史》封面署：冯友兰著，德克·卜德编。扉页上有冯友兰题签中文书名《中国哲学史》。其后，该《中国哲学史》有法文、意大利文、西班牙文、南斯拉夫文、日文、韩文等译本出版。然，该《中国哲学史》中文版直到1985年才有北京大学出版社涂又光中文译本出版。《中国哲学史》作者冯友兰对该作品发表权行使于1948年，英文版出版之时。根据作品作者发表权只能行使一次的原则，1948年《中国哲学史》英文版出版之时其发表权已一次用尽。冯友兰不能对该作品再次行使发表权。因此，该《中国哲学史》法文、意大利文、西班牙文等译本出版均为版权法上的发行权之行使。同理，1985年中文版《中国哲学史》应为作者冯友兰发行权的行使。而该《中国哲学史》中文译者涂又光译作《中国哲学史》属衍生作品的首次发表。《中国哲学史》原作（英文版）与翻译版（中文版）是两个独立的著作权，译者享有演绎作品著作权，如是。 由是可知，发表权解决的是作品是否发表、如何发表的问题。而发行权解决的是如何提供作品复制品和是否允许出版者（社、公司）销售该复制品的问题。发表权为一次用尽。发行权因为作品作者的财产权益，故作品作者可多次行使。1993年长江文艺出版社出版发行了余华创作的小说《活着》。其后，《活着》被多家出版社发行。计有：作家出版社2012年精装版，社会科学出版社的平装版和精装版，社会科学出版公司平装版，上海文艺出版社精装版，中国台湾地区麦田出版社繁体中文版，香港文化工作社繁体中文版，以及各种纪念版，典藏版，学生读本等。《活着》被翻译成英语、法语、西班牙语、意大利语、挪威语、俄语、日语、韩语、阿拉伯语、越南语、泰语等众多版本，发行范围覆盖十多个国家和地区。另外，《活着》还有由孟京辉执导，黄渤、袁泉主演的话剧版录像制品发行。由陕西戏曲研究院秦腔团改编并演出的秦腔版录像制品发行，如是。 简言之，发行权是作品作者的权利，非出版者的权利，发行权是作品作者的财产权。 三 出版权是著作权人享有的以印刷、数字化等方式将作品复制成有形载体，并经过销售、赠予等发行方式向公众提供作品复制件的专有权利。易言之，出版权是版权法上的复制权加发行权之结合。“出版权”不是一个独立的著作权上的权利束。而是由多项作者专有权利组合而成的一个“权利包”，也可以说是作品作者行使其权利行为的结果。我国《著作权法》没有单独列出作者“出版权”之权利束，这并不意味着作者不享有控制其作品出版的权利。作品作者通过控制复制和发行这两个核心行为，实质上完全掌控着自己的“出版”事宜。在我国法律语境下，“出版权”这一词，通常指向两个不同的概念。作品作者的出版权与出版者的出版权是严格区分的，前者为著作权，后者为邻接权（与著作权有关的权利）。出版者的出版权源于作品作者的著作权，出版者只能与作品作者通过合同约定或经作品作者许可才能取得作者作品的专有出版权。 1979年4月，出版家楼适夷从北京去沪，参加由上海市文联主办为翻译家傅雷和他夫人朱梅馥平反昭雪的骨灰安葬仪式。在火车上，楼适夷遇见出版家范用，他回忆起一起往事。1957年春天，楼适夷路经上海被留宿在傅雷家里，傅雷与楼适夷联床夜谈。傅雷谈到在海外学习的儿子傅聪，并找出傅聪寄给他的家信让楼适夷看。同时，将自己写给傅聪的复信让楼适夷一读。楼适夷回忆说：“我所见的只是两封信，但这两封信给我的印象是非常深刻的。”楼适夷示意范用出版这些书信。范用一口承诺负起出版《傅雷家书》的任务。范用得悉傅雷家书原件存放于傅聪在波兰的家里。范用便以不速之客径直到傅聪的哥哥傅敏在上海的家中，直截了当地表明，三联书店有意出版傅雷家书，请傅家兄弟复印傅雷家书原件，许可三联书店出版傅雷的家书。傅敏赴波兰复印回傅雷家书若干，交由三联书店出版。傅敏交给三联书店的书稿计有傅雷中文信件125封，朱梅馥写给傅敏、傅聪的信件百余封，傅敏给父母的家信两封。1981年，《傅雷家书》出版问世。1984年，《傅雷家书》增补版发行。傅雷的两个儿子为纪念一生刚直不阿的父亲和一生善良贤淑的母亲，编录了《傅雷家书》这本书信集，寄托了他们的哀思。 可见，作者的出版权（复制加发行权）是原生权利。出版者权（专有出版权）是派生权利。出版者专有出版权经与作者签订《出版合同》，明确授权才能获得。在法律上，作者的出版权是主动和主导的，作者享有绝对的主动权。但出版者则有“不出版作者作品”的权利。 帕斯捷尔纳克是前苏联著名诗人、小说家。但他性格孤僻，落落寡合。因此，当年的文学团体拉普视他为异己。自1945年至1957年，帕斯捷尔纳克被诺贝尔文学奖评委方多次提名候选人。对此前苏联作协领导人提出种种压制帕斯捷尔纳克的办法，不出版他的作品。然，帕斯捷尔纳克依然我行我素，潜心写小说《日瓦戈医生》。1956年，帕斯捷尔纳克写完《日瓦戈医生》，即投稿给《新世界》杂志和文学出版社。《新世界》杂志退稿，文学出版社也拒绝出版该小说。1957年，意大利出版商读了《日瓦戈医生》手稿，欣赏备至，准备出版意大利译本。同帕斯捷尔纳克洽商时，帕斯捷尔纳克提出必须先在苏联国内出版后，才能在国外出版。帕斯捷尔纳克的女友伊文斯卡娅去找文学出版社，恳求他们出版，遭拒绝。1957年底，意大利译文版《日瓦戈医生》出版，其后，又出版了英、德、法等多种语言的译本。1958年10月23日，瑞典文学院宣布1958年度诺贝尔文学奖授予帕斯捷尔纳克。帕斯捷尔纳克于1960年5月30日溘然逝世。其后，伊文斯卡娅被捕，她二十岁的女儿也同时被捕，其罪名是她们向国外传递手稿，并领取了稿费。伊文斯卡娅被判四年徒刑。两年后，赫鲁晓夫下台，伊文斯卡娅被释放。俄文版的《日瓦戈医生》于1958年9月由荷兰出版。前苏联直到1988年才在国内出版俄文版的《日瓦戈医生》，该版《日瓦戈医生》刊载于文学杂志《新世界》。 可见，作者有请求出版社出版其作品的权利。出版社有拒绝出版作者作品的权利。出版社出版与不出版作者作品是基于版权法和合同法基本原则，以及出版社一个企业享有的自主经营权，这是出版社拒绝作品作者出版要求的权利来源，也是出版社拒绝作品作者出版要求的合理性基础。另外，国家对出版行业的特殊监管要求所规定的出版者审查责任，则是出版者必须履行的守法义务。出版者拒绝作者出版作品要求之行为是其权利，权利者私权也。出版者基于国家监管制度的拒绝作者作品出版要求的行为，则是权力，权力者公权也。 从我国出版史看，公元前191年，汉惠帝四年，《挟书律》被废除之前，我国书籍出版为“史前史”。此阶段的“书籍生产”有三大特点：不向公众传播，作者不署名，无定本。由此应当说这一阶段不是书籍出版，只是“书籍制作”或“书籍生产”。先秦上古时期的“书籍生产”与汉代开始的向公众传播的“书籍出版”是两回事。先秦时期的“书籍生产”，之所以不向公众传播、作者不署名、无定本，与商周时期“政教合一”的制度有关，官府垄断思想，垄断文化教育及其相关产品的生产，形成了“史官文化”，“官书文化”。王上视包括典籍在内的一切典章文物为己有。一般人无缘书籍阅读。自春秋起始变，书籍传播范围逐渐有所扩大，由“官书”向“子书”过渡。有控制的兴办民间私学，开启了经籍与子书在民间师徒中相传的潮流。书籍从官府垄断逐渐走向公众传播。西汉末年，刘向父子大规模地进行书籍的校订与出版，成为书籍完全的公众传播的历史性标志。汉唐为中国古典出版时期，宋至清末为“新古典”时期。自唐代雕版印刷术发明后，出版业开始繁荣。除了官方的“官刻”外，以营利为目的“坊刻”和文人、士大夫出资的“私刻”大量涌现。而“书坊”“书肆”是商业出版机构，他们为盈利刻印售卖书籍，形成了一个颇有活力的出版市场。宋代的家塾刻书是由私人家族自己出资，主持雕版印刷的活动。这个家塾刻书与官家刻书、书商刻书并立。 唐元和十四年（819年），柳宗元在柳州病逝，年仅47岁。临终前柳宗元将自己一生全部著述整理后，派人送至连州，交于刘禹锡。柳宗元在写给刘禹锡的信中，明确托付刘禹锡编辑自己的文稿以流传，并托付刘禹锡为其文集作序。刘禹锡不负所托，倾尽心力，将柳宗元遗稿编纂成《柳河东集》共三十卷本，刊行于唐穆宗长庆四年（824年）冬，距柳宗元去世约五年。《柳河东集》后增至四十五卷。有学者认为《柳河东集》真正的刊印于公元1023年，由北宋散文家穆修寻得抄本后，刻版印行。穆修是北宋古文运动的先行者，他为了对抗当时追求辞藻华丽，对仗精工，大量用典的宫廷贵族文学“西昆体”，致力于推广韩愈和柳宗元的散文。他亲自校正，刻印濒临失传的韩、柳文集。书刻印好后，这位文学家亲自挑着书到开封相国寺去设摊售卖。穆修的行为完全符合“出版”之定义。因为，他亲自参与编辑、刻印、发行。 公元1706年，英国议会通过的《安娜法令》被誉为世界上第一部现代意义上的版权法。《安娜法令》首次从法律上确认，版权保护的主体是作者，而非印刷商或书商。这标志着版权性质的转变，出版权不再是王室赋予的“特权”。出版权是一种基于个人创作的可以依法享有的“私权”。该法令明确规定，已出版图书保护期为21年，新书保护期为14年，若14年后作者仍在世，可以再延长14年。这意味着版权不再是永久的，保护期满后，作品将进入公共领域，任何人都可以自由出版。法令明确规定，未经许可印刷或销售受保护图书将被没收，并按页数罚款，每页1便士。自此，法律制度保护的重心从出版管理移至作者的各项权利，作者的权利成为版权制度中其他权利的源头。《安娜法令》开启了现代版权保护的新纪元。 在中国清末至今为现代出版时期。中国的出版业经历过一个从“官印”到“私印”的早期多元演变的过程。新中国的出版业由一个从20世纪中叶的“公有化”，最终逐步引入市场机制的“再私有化”或“市场化”的发展过程。1949—1956年，新中国成立初期，私营出版业曾占据不小比重。但在过渡期总路线指引下，国家通过私私联营、公私合营等方式，逐步对私营出版业进行了全面的社会主义改造。到1956年，商务印书馆、中华书局等大型私营出版机构完成改造，国营出版体系全面建立，出版资源由国家统一分配，出版单位虽实行“企业化管理”，但核心任务是完成国家计划。从20世纪70年代末至今，是出版业的“私权化”或“市场化”改革。1978年至1990年代，放权让利，国家明确出版社实行“事业单位，企业化管理”，促使出版社从单纯的生产型向生产经营型转变。1990年代至今，出版业开始市场化发展，组建出版集团，探索股份制改造。2002年以后，对出版资源进行市场化配置，推动了出版产业快速发展。总之，我国出版业的演变和发展并非一条直线，它更像是一个螺旋式的发展。从古代官私并存，到20世纪中叶的高度计划管理，再到改革开放后重新引入市场机制，释放出版业的活力。 另外，我国《著作权法》上，没有单列一项名为“出版权”的权利，应当是基于立法技术的考量。国际著作权条约和世界多数国家都采用不单独列出“出版权”的立法模式。我国采用这种分解权利的立法模式，有利于国际间版权贸易和版权保护。 简言之，出版权是作品作者的著作权，非出版者的邻接权。出版权是作品作者的财产权。“复制”加“发行”者，出版也。 综上，作品作者的发表权行使非孤立行为。发表权一旦行使往往便开启版权法上的其他权利的行使。也就是说，作者将作品公之于众之时，就意味着该作者行使或许可他人行使其复制权、发行权、出版权以及演绎权等权利。1947年7月15日上午，在云南大学致公堂举行的李公朴先生殉难经过报告会上，闻一多即席发表了慷慨激昂的演说，这就是闻一多《最后一次讲演》作品的首次公之于众。当天下午，闻一多在自己家门口被特务暗杀。闻一多演讲时，《学生报》的记者袁永熙作了现场速记。闻一多的战友和学生拿到这份速记稿，立即进行了翻译和整理，形成了《最后一次讲演》文字稿。当天傍晚，《最后一次讲演》被印成传单四处散发，这是发行权之行使。最早刊登《最后一次讲演》的刊物是《学生报》，时间是1946年8月2日，这是出版权的行使。随后，延安的《解放日报》和重庆的《新华日报》转载了《最后一次讲演》，这是发行权的行使。1951年，《最后一次讲演》入选新中国的中学语文教材时，叶圣陶对文稿进行了精细的语言锤炼和规范化处理。这是汇编权、修改权、保护作品完整权以及出版者的文字修改权、删节权之行使。另外，闻一多的“最后一次讲演”口头作品作为原作被改编为多种艺术形式的作品，如话剧《红烛》《我的闻先生》，音乐情景剧《最后一次讲演》，课本剧《最后一次讲演》，微电影《最后一次讲演》，电视剧《最后一次讲演》。这是改编权、演绎权之行使。由是论之，发表权的行使是版权权利体系中的一个“枢纽性”事件，作品一旦进入“公域”视野，必然触发出版权、发行权、演绎权、摄制权以及表演权等等权利束与之发生联系，进入活跃期。因为市场之需要必然激发版权权利行使。 总而言之，著作权中的人身权（精神权利）与财产权利（经济权利）是构成著作权保护的两大内容，共同构成作者版权的完整保护。人身权是财产权行使的前提，发表权的行使与财产权的行使有其相伴性。发表权与版权上的各项经济权利密切关联。可以说著作权上有多少经济权利，就有多少种行使发表权的方式。人身权与财产权的联系体现了著作权兼顾精神价值与经济价值双重保护目标。人身权确保作者与作品的永久精神联系，财产权对作者提供经济激励。财产权的有限保护期平衡了公众对文化成果的共享需求，人身权的永久性维护了文化创造者的尊严。 本文以种种文史钩沉为实例，乃因法理之讨论必须以实际为证，论必博证，论必多例，非仅义理词章之属。以实例为证是为了把模糊的问题弄清楚，把深层的逻辑弄明白。 |
