著作权法上书法作品构成辨识谈

版权法上的作品是著作权的客体，著作权的对象。何谓版权法上的“作品”？我国《著作权法》第三条有谈：“本法所称的作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果。”这是著作权法上“作品”之内涵定义。该第三条还说：“包括：（一）文学作品；（二）口述作品；（三）音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；（四）美术、建筑作品；（五）摄影作品；（六）视听作品；（七）工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品；（八）计算机软件；（九）符合作品特征的其他智力成果。”这是著作权法上“作品”外延指称对象范围的明确界定。综上，该“作品”定义可谓内涵清晰，外延封闭，“作品”这一概念明确、周延。
从法律方法论看，基于著作权法上作品之定义，可以解构出版权理论上作品的构成要件。分述如下：一、作品必须属于文学、艺术和科学范围的创作；二、必须是作者通过智力活动而形成的智力成果；三、必须是独创性的创作；四、必须有一定的表现形式；五、必须能够固定于某种有体物上，并能复制使用。据此，应当认定这个版权法上作品构成的要件是我们辨识一部小说、一张画、一个剧本、一首诗、一幅书法是否为著作权法上作品的度量衡。
何谓书法？通说认为书法是指以汉字为表现对象，以毛笔及墨为工具的一种线条造型艺术。从著作权法对作品外延定义的分类来看，美术是书法的母类，书法是美术的子类，书法与绘画、雕塑等子类存在种差。以著作权上作品的构成要件为其尺度去辨识一幅字、一幅书法是否构成版权法上的作品，应当是一个可行的，一个行之有效的方法论。据此，本文拟从版权法本位角度对当下书法创作中的丑书、乱书、吼书、江湖书法是否构成著作权法上的作品予以辨识，对当今书坛种种现象予以评判。书法创作、作品要著作权法保护，便要受著作权法的规范。
何谓丑书？丑书是指书写者主观上故意将汉字写得歪歪倒倒，乱七八糟，写丑，写难看。也就是说丑书者追求把字写丑，对自己所写文字能否为大众审美接受完全不在乎。丑书者为何如此呢？丑书者自己有说：“吾是宁丑毋媚也”。显而易见这是以傅山先生说事。查考，傅山书论中的“丑拙”论为：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。傅山对这一书论的解释为：“写字无奇巧，只有正拙。正极出奇，归于大巧若拙已矣。”可见，傅山把拙和巧，丑和美视为对立而又统一的辩证关系。傅山所称拙、丑是极正，是出奇，是大巧，大媚，是若拙，若丑，而不是真正的拙、丑。应当说丑书论者歪曲了傅山的书论。傅山的拙与巧，丑与媚论是先秦美学的一个充满辩证的思想在书法理论上的运用，是两千年前老子“大巧若拙”观念在其书法美学上的体现，是明朝末年书坛反对“馆阁体”书风，改革书学风气背景下的审美主张。据此，丑书论者的辩解之说不能成立。
丑书论者还有辩解：“书法美并无一个客观标准，书法的美与丑只能是纯主观的认识。”应当说美既不是纯客观的东西，也不是纯主观的东西，而是发生于客观的感应属性之中的一个主观体验。中国书法史认为汉字之造字是人们对自然现象和生活现象的深刻观察，而后“依类象形”的造字，这就是汉字源于象形。汉字的象形性是书法美的基础，汉字象形美是自然美和人类生活美的集中表现，谓之“博彩众美，合而为字”。书法是中国的传统艺术，故，书法艺术的审美理念，审美标准必然源于中国传统文化之宇宙观与人生观。中国传统文化中蕴涵着一个一以贯之的审美观念，那就是“以和为美”。以和为美就是一种和谐、均衡、兼容、相济的审美理想，是高度强调美与善统一的审美观念。观书法史上书法作品，读书法史之书论，中国书法审美与中国传统文化中的“以和为美”翕然相通，书论谓之“中和之美”。所谓中和之美是和谐、均衡、有节、有度、有序的美。美是不美的尺度。观丑书者的书法“作品”，满满的做作、怪异、妖媚、支离、破碎、缠乱、笨拙。这能是美吗？答曰，这只能是丑。基于前述，可以说美与丑有其客观的标准，美与丑并非是“不可言说之事”。
另外，丑书论者为自己辩解还有一招，乃是以郑板桥的“六分半书”和金冬心的“漆书”为丑书之实证。关于“六分半书”，郑燮自语道，该书是以八分书和篆、草、行楷杂揉于一体之书法。观郑燮书法作品，其书法为楷书笔调，隶书波澜之重笔，涩笔秀逸劲健，草书笔致，篆书笔法之转折，提按潇洒，画兰花笔法融入书写之中，其书法体姿多变，婀娜婉约。这怎么能是丑书。关于金农“漆书”。观金农书法作品，其楷书隶意浓郁，扁笔横扫的线条粗直拙重，横粗竖细，横平竖直的笔划中见微妙的提按变化，故，笔划拙重而不笨拙，线条间的避让使结构平衡非平正。金农之“漆书”充满了古韵拙趣。这怎么能是丑书。应当说“六分半书”和“漆书”不能成为丑书论者自我辩解的实证。
更有甚者，有丑书论者称颜真卿书法与王羲之书法相比，颜真卿书法为丑书，且，米芾也有颜鲁公书法丑怪恶扎一说。此说谬误，颜鲁公书法的质朴浑厚与王右军书法的秀逸妍美是书法不同个性之美，两者间各美其美，美美与共。米芾评颜书之说仅为个人偏好，一己之言。从逻辑上看，丑书论者的颜鲁公书法丑书说为诉诸不当推理谬误和诉诸“权威”不当之谬误。
概言之，书法作品是以视觉给人美感的作品，书法是美的艺术，丑书因其丑而被认为不是艺术，不是艺术就不能认为是著作权法上的作品，这是版权法理逻辑的判断。我国《著作权法》第一条规定文学、艺术、科学范围内的智力成果才受著作权法保护。我国《著作权法实施条例》第四条对美术作品之定义为：“美术作品，是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”。可见，美是书法作品的构成要件，书法作品有无审美意义是判断版权法上书法作品成立与否的标准。这是一个法定标准。那么，法律能否对一幅书法作品的美与丑予以个案判断呢？答曰，中国传统审美是大众审美，大众审美标准是约定俗成，为共识。以众所周知的审美理念去辨识一幅书法的美与丑是法律对个案事实的判断。个案中的美与丑判断是以经验法则对一幅书法美与丑的判断。经验法则判断凭的是大众美感，大众美感就是大众的审美经验，大众的智识。因此，大众审美理念应当是我们判断书法作品美丑与否的一个标准。
何为乱书？乱书者在一张纸上一遍又一遍写字，多次重叠，多次覆盖，直至所书写的汉字让人完全不可辨识，不能识读方罢休。乱书者称：“吾们写的是草书，你们不懂。”然，草书作为一种书体，有自己的规则，草书的草法、草书字符均由约定而俗成，也就是说草书的偏旁、字型有固定之规定，法度严格，书写统一，识读统一。在草书上，一个字的笔划长一点短一点就是另一个字，多一点少一点也是另外一个字。简言之，草书有规范，规范的草书可识、可读。观乱书者的“作品”，只见满纸墨线乱缠乱绕，重重叠叠，杂乱无序，字不成形，字不为字。乱书者直言字不为字是其刻意为之，主观追求之效果。显而易见，乱书者所书不是草书，不是书法。
然，乱书论者为自己的立论，从书法史上找来两位书家为其实证。一位是杨维桢，一位是徐渭。查考，杨维桢为元代书家，其性格狷直狂放，其书法信手涂抹不守用笔规范。观，杨维桢行书，其点画狼藉，结字、用笔形态上偏于“残破美”。然，其笔势开拓不失法度，字字可辩认，可识读。查考，徐渭为明代书家画家。观徐渭草书，其书法一派狂态，其强劲粗犷的线条驰纵跳腾，字的间架完全被打散而去服从章法效果，字的可识性受到一定的削弱。但，其书法作品仍字字可辨识、可识读。一目了然，杨维桢、徐渭之书法与乱书根本不是一回事。
又，乱书论者辩解言：“乱书是草书书法艺术的发展、创新。乱书是线条的艺术，是抽象派艺术。”应当说中国书法是以线条造型表达思想情感的艺术。中国人书写汉字发现线的美感，不断创造和丰富线的美感，运用千变万化的点、画、线建构了书法这一线型视觉造型艺术。但，中国书法是以中国汉字为题材的艺术，书法的线条造型受汉字造型空间制约。所以，中国书法不是完全自由的纯艺术，而是不自由的自由之艺术。中国书法的审美符号完全不同于绘画、雕塑、建筑作品等造型艺术。基于汉字形象的书法形象之抽象，截然有别于西方抽象派绘画艺术。汉字必然造型，艺术必然形象，抽象不是汉字的特点，抽象不是书法艺术的特征，不能以“抽象”来定义书法艺术，不能将抽象派绘画与中国书法混为一谈。可见，乱书论者“乱书是抽象派艺术”一说是为概念混乱之谬误，是偷换概念之论述。简言之，乱书不能是草书，不能是书法。
另，乱书论者自我辩解还有一说：“乱书是现代艺术，当代艺术。”对此，本文以一个实证与乱书比对，即可了然。画家毕加索是现代艺术最重要的一位代表人物，他集现代艺术各种流派于一身，近百年西方艺术中大多潮流支派都肇始于他。观毕加索的绘画作品，不论是其创作的蓝色时期，玫瑰时期，原始时期，立体主义时期，铅笔画像时期，古典时期，变形时期，表现主义时期，田园时期，其笔下的街头琴师，营养不良的孩子，贫病无依的流浪人，阿尔及尔妇人，猫头鹰，蟾蜍，白鸽，山羊等生命形象个个有形。以毕加索名作《镜前少女》为例，画面上右边镜中映出左边少女之像，仅左半侧侧面，合而观之为少女正面，一瞬而及少女两面正是少女临镜转则，顾影自怜之态。这是毕加索的绘画套路，也就是将人的五官以及观看五官的不同角度重新拼接一遍。此种绘画方法称之谓“正侧叠加，乾坤大挪移”。这里有变形，无抽象，该变形不离象，不失形。据此，一目了然，乱书者的乱线、乱墨与现代艺术，当代艺术南辕北辙也。
概言之，书法作品是以汉字为表现对象，为创作题材。书写者所写是否为汉字是法律辨识版权法上书法作品成立与否的底线标准，终极标准。乱书者那些乱涂乱抹而成的乱线、乱墨不能是字，字不成字不是书法，不以为字不是书法，不是书法何来书法作品。著作权的前提是作品，离开作品的著作权是不存在的。因此“乱书”不受我国著作权法的保护。
何为吼书？吼书者下笔前一声吼叫，行笔时或一字一吼，或一笔一吼，收笔一声大吼，若吼叫未尽兴便摔砚、抛笔以尽兴。有边吼边手舞足蹈者，有以头发、肢体、躯体、注射器为笔者。而吼书者之“作品”则多为丑书、乱书，可见，吼书是丑书流派一支派。观，吼书者的吼叫，吼书者之舞之蹈则是装腔作势，故弄玄虚，搞笑弄怪有如杂耍。吼书者的书写方式则为涂鸦，鬼画符。吼书者自言“逗你玩”。注释：相声从前叫“杂耍”，是表演供人取乐的“玩艺儿”。《逗你玩》是相声表演艺术家马三立的单口相声代表作。
吼书论者又言：“咱们的吼是书法艺术的审美移情之举。”不可否认艺术作品的审美必然移情。但，审美移情之载体只能是艺术作品本身，只有艺术作品本身才是审美移情之情感符号。符号美学把艺术定义为人类情感符号的创造。本文以颜真卿《祭侄文稿》这一行书作品为其实证，说说书法艺术的审美移情。查考，中国书法史称“唐安史之乱中，颜鲁公侄儿季明被叛军所杀，颜鲁公闻之悲愤交集挥笔成书。”观，颜鲁公《祭侄文稿》全篇笔墨苍涩跌宕，线条疾徐轻重变化强烈，书写节奏逞起承转合之势，前静而后动，中承前启后，结尾处激烈突变为全篇之眼。启始用笔用墨深沉厚重，笔触宽厚，笔意多楷书。承的部分笔意渐趋飞动。转的部分草书笔势大开大合。合的部分以大草笔调，真切表达和渲泄出悲愤之极的内心情感。《祭侄文稿》二百六十八个字，其中三十四个字被圈点勾划，横涂纵抹，可谓狼藉。然，这些勾划、涂抹仿佛是颜鲁公心底流出的泪滴，那些沉重的墨团墨块有如激风暴雨、飞沙走石。可见，当今的我们之所以能够读到距今1265年前颜鲁公悲愤、沉痛、缅怀的情感，看到那时那刻颜鲁公挥笔时任情感一泻千里，让如泣如诉的文字汩汩流出的情态，完全是《祭侄文稿》这一书法史上最有抒情意识的书法作品所载情感符号所致。这正如宋代词人兼音乐家的姜夔所言“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这就是书法艺术之审美移情，可见，吼书者之吼，吼书者之舞之蹈不能是书法审美移情之举。
吼书论者为了自我辩解寻来书法史上一个例证，那便是张旭。查书法史载：“张旭，字伯高，苏州吴人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视为神，不可复得。故世呼‘张颠’。”“张旭以颠草著名，但他的颠草则有其深严的楷法基础。故其草字虽奇怪百出，而求其源，无一点画不合规矩。”观张旭《肚痛帖》其癫狂表达到了极致，然，其笔下的一个个龙飞凤舞的汉字都是字字可辩，字字可识，正所谓“张颠不颠”。读《肚痛帖》“忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，欲服大黄汤，冷热俱有益，如何计，非临床。”日常生活，自然成趣。看《肚痛帖》墨迹，自然书写，无一点刻意，无一点做作，心手相应，人书合一。正所谓“书表其情，人在书中，情更在法中”。据书法史考证，张旭酒后作书，吼叫行笔在于调动创作冲动，寻找最佳创作境界，让自己的创作淋漓尽致地表达出心中的情感。可见，张旭之吼是其创作手段。而吼书者之吼则是矫揉造作，装腔作势之表演，吼书者所书则为丑书，乱书。由此可见，张旭之吼与吼书者之吼不是一回事。
概言之，版权法上的作品必须有一定的表现形式，作品作者须以文字、言语、符号、声音、动作、色彩等一定的表现形式将其无形的思想表达出来，使他人感觉其存在。因此，版权法基本原则是保护表达，不保护思想，且版权法保护表达而不延及创作作品的过程和操作方法。1996年的《世界知识产权组织版权条约》第二条规定：“版权保护延及表达，而不延及思想、过程、操作方法或数学概念本身。”书法作品的表达形式是笔墨书写的那些汉字和汉字构成的空间、线条。书法作品的固定物载体是落笔落墨的纸、绢等材料以及碑刻等有体物。吼书者之吼，吼书者之舞蹈不是书法作品的表达，也不是书法作品固定之有体物。简言之，吼书者之吼之舞蹈不是版权法保护之客体，著作权法保护书法作品只限于书法作品本身。之于吼书者之吼之舞之蹈是何种行为，本文不予讨论。
何谓江湖书法？江湖书法是指一些以毛笔书写汉字的人坚决认为写字就是书法，书法就是写字，不研习碑帖，不临古，不习古，拒绝师法古人，也不学今人的“书法”。江湖书法者声称：“咱想怎么写就怎么写，俺不要什么法度。”然，中国书法史言：“书写文字不等于书法。所以，尽管新石器时代就出现了原始文字，但，我们并不认为那时候就有了书法。根据迄今所发现的考古材料，我们把中国书法的开端定在商代后期，即殷墟甲骨文和商青铜器铭文的时代。”观殷墟龟甲兽骨卜辞文字，其契刻精美整齐，这不能是不成规矩的书写所能，也不是信手书写者所能。观青铜器“妇好”铭文，该铭文排列的对称巧妙之按排说明当时的人已将文字书写当作艺术创作看待，而不仅仅“写字”。另外，大量的商铭文中出现了肥瘦相间的笔迹，这说明当时的人们已经使用毛笔，并有了提按运笔的意识。可见，商朝人已有意识地将汉字书写得美观并将其上升为一种艺术。据此，我们应当认定写汉字不等于书法，书法是写字的艺术。
从社会学看，写字与书法二者有本质的区别。写字的社会目的和作用是传递信息和信息交流。而，书法创作的社会目的和作用则是书家抒发美好情感之审美移情，以满足社会大众审美之需要。故，对写字的要求是写出的字正确、规范、工整、易识读。而对书法的要求是要独创，有个性，有审美价值。简言之，写字尚工，书法尚美。社会对写字规范化的要求是其社会秩序性和规范性的要求。而，社会大众审美之需求则要求书法打破写字的规范化而个性化。但，这并不意味着书法不要规范化，而是要求书法个性建立在书法审美规范和书写法度体系之上。写字与书法两者之间是一个否定之否定的辩证关系。从书法技法理论讲，书法技法者字法、笔法、墨法、章法也。书法用笔笔画基本法则者侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔也。书法体式者篆书、隶书、草书、楷书、行书也。各书体皆有各自的技法体系，五体之各体规则又服从于书法之基本规则。可见，书法有规则，规则者拘束性是也。
从书法美学看，书法美是独创性和规则性的统一。易言之，个性是书法作品的审美要求，但，书法的个性又必须服从规则性。这个规则就是书法之法度。从书法史看，书法之法度于古代碑帖。如，宋太宗即位后购募历代帝王名臣墨迹编刻《淳化阁帖》十卷，致宋代帖学盛行。如，汉碑、魏碑、唐碑浩如瀚海，飞逸浑穆的《石门铭》，正体变态的《张猛龙碑》，瘦硬峻拔的《吊比干墓文》，欧阳询正楷书《虞恭公温彦博碑》，禇遂良正楷书《伊阙佛龛碑》，颜真卿正楷书《多宝塔碑》，柳公权正楷书《玄秘塔碑》，李阳冰篆书《谦卦碑》，徐浩隶书《嵩阳观圣德感应颂》。注释：碑是石刻，拓打其文字，以供临写。帖是绢素或纸本的墨迹，影摹其文字，以供临写。又，书法之法度于古代书论。如，唐代孙过庭的《书谱》千言长篇大论，为书法艺术理论之专著。姜夔著《续书谱》主张书法要按部就班，字字处处寻求规范。欧阳询著《传授诀》、《用笔论》，虞世南著《笔髓论》，卫恒著《四体书势》，张怀瓘著《书断》，唐太宗著《笔法诀》、《论书》、《王羲之传论》，卫夫人著《笔陈图》。又书法之法度于古代书家之师承。王羲之启蒙于卫夫人（卫铄），后又学于张芝、钟繇。虞世南书法亲承智永禅师传授，妙得其法。禇遂良初师虞世南，晚法钟、王。颜真卿初学禇遂良，后从张旭得其笔法。米芾始学颜真卿，又学李邕，又改学沈传师，晚乃师法钟、王。赵孟頫初临宋赵构，中学钟、王诸家，晚学李北海。王铎效法魏晋，从颜真卿、米芾。傅山追晋唐钟繇、二王、颜真卿。又，书法之法度于古代国家管理制度。古代书法官学制度初始于春秋，形成于战国，其书法官学体系以“书令”为最高长官，“书令”之下设“监学”一职，负责全国书法教育管理。唐设立专门培养书法人才的国家最高学府“书学”学校。唐规定凡被录用为国子监学生必须学习书法，必须掌握书法技能和理论知识。古代宫庭的侍书制度规定侍书官员职责为起草书写诏令，撰写皇帝手书及宫庭内题记、匾额、楹联、碑刻。侍书制度至唐发展至顶峰，皇帝亲选和任命侍书。柳公权曾任侍书。晋、北宋设置书学博士主管国子监书学、定置二人，从九品下。米芾曾任书学博士，侍内庭。综上种种，可见中国书法之法度有根，有传承，有历史，书法有法是一个事实的存在。应当认为江湖书法者所言：“想怎么写就怎么写”是一个罔顾事实的谬误之论。
概言之，古代汉语中的“书法”是一个词组，本义是作书之法。应当说我国版权理论对“书法有法”这一立论作了事实判断和价值判断，对“书法有法”说予以了法律认可。基于此，书法家协会拒绝江湖书法者入会，书法展览拒绝江湖书法参展，书法专业刊物拒绝发表江湖书法于法有据。经行政许可的书协、书展、书刊之章程规定是一定意义上的法律规范，这些“法外规范”弥补着由于缺乏正式规则所造成的制度空隙。版权法逻辑则是这些“法外规范”的法律基础，法律支持。易言之，这些“法外规范”也就是书法管理制度。制度是法律的具体化，是人们行动的准则和依据。书法管理制度是书法行动的准则。如《中国书法家协会章程》，《中国书法家协会个人会员入会条件细则》。总而言之，书法有法，书法有传统，书法有规范。
本文是一次法律与书法的跨界对话，是法律与书法对书法创作的相关问题的共同思考和琢磨，也是法律对书法干预的法理探讨。法律对书法的干预是基于法律所具有的规定人们的行为模式，指导人们行为的属性，法律作为一般的行为规范在国家权力管理范围具有的普遍适用的效力。简言之，法律对书法的干预是法的规定性，法的国家意志性，法的普遍性所决定。另外，本文是在我国著作权法对作品定义和作品构成要件的框架下讨论版权法上书法作品的辨识问题，所以本文仅为法律方法论的探讨。